Главная » Описание картин, Русская живопись » Христос в Гефсиманском саду. Описание картины Перова

Христос в Гефсиманском саду. Описание картины Перова

Василий Перов. Христос в Гефсиманском саду.
1878. Холст, масло.
Третьяковская Галерея, Москва, Россия.

В 1878 году с мольберта художника сошло новое, во многом неожиданное, и не только для самого автора, но и в целом для русской религиозной живописи, полотно «Христос в Гефсиманском саду» Произведение, наверное, единственное в своем роде, так как в нем нет изображения лика Христа.

Для Перова это имело принципиальное значение, и, следовательно, по логике вещей главным для него было сохранение в чистоте и неприкосновенности евангельской сути образа Христа.

Тем самым Перов, сам того не подозревая, выступил очень серьезным оппонентом Иванову и всей пошедшей от него традиции, когда художник из самых добрых побуждений наделяет образ Христа мыслями и чувствами, которые считает самыми высокими, самыми главными, но только в своем понимании. И при этом не замечает подмены Христа собою, с чего, собственно, и начинается сугубо мирское, а не духовное толкование как самого образа Спасителя, так и его Божественной Премудрости.

Камень преткновения всей русской религиозной живописи второй половины XIX века.

Отказав себе в использовании самого благодатного, самого выразительного элемента в психологической характеристике образа — лика Христа, Перов тем самым максимально сужает круг своих возможностей. Он оставляет в стороне пришедшее с Ивановым философское осмысление внутреннего мира Христа. И тогда восприятие Его как человека (на личностном уровне), что было присуще Иванову, а затем станет характерным для Крамского,Ге,Поленова и других, отступает на второй план, точнее, вообще уходит из поля зрения.

В своей картине Перов сосредоточился не на трактовке евангельского сюжета, а на проявлении двойственной природы Христа: человека и Бога. Причем двойственности, раскрывающейся не в чудесном деянии, а в молитвенном состоянии.

Вся предметная среда на холсте: природа, строения и сама фигура Христа прописаны художником достаточно объемно, но одновременно с этим павшая на них ночная тень разрушает изображение, дематериализует его, привнося в картину атмосферу некой призрачности.

Так, черная мгла, растворившая в себе розовый куст, не оставила от него даже очертаний, а только неосязаемую паутину теней, перетекающих в такое же эфемерное отражение ветвей слева.

Подавленные тьмой, плоскими воспринимаются и могучие деревья, о массивности которых свидетельствует лишь слабый лунный свет, скользящий по их крутым бокам. Ночь, накрывшая город, что виднеется вдали, поглотила объемность его строений, причудливо сведя их к двухмерным силуэтам. И природа, и городской пейзаж, утрачивая под покровом ночи свою фактуру, весомость, как-то сразу начинают трансформироваться в свою прямую противоположность — мир теней, бесплотный, неуловимый, как и дух, почти ирреальный, в котором сугубо чувственное восприятие цвета и формы меняется на какое-то иное самоощущение, с оттенком мистического.

Этот мир уже надвигается на павшего ниц Христа, постепенно нивелируя, уплощая объемы Его фигуры. А тени, отбрасываемые ею, уже почти сливаются в единое бесформенное пятно. В потоке лунного света выявляется рваный рисунок теней, наползающих на спину, шею, плечи Христа, Его вытянутые вперед руки. Разбеливая живой цвет кожного покрова, он высвечивает их мертвенную бледность, словно жизнь в них еле теплится, уже готовая оставить эту плоть. Черный ажур теней медленно, но верно подминает, впитывает в себя зеленый цвет плаща и темно-вишневый хитон — характерное цветовое сочетание одеяния Христа, Его колористическая иконография.

И, наконец, как предвестник совсем близкой крестной смерти, завис прямо над самой головой Христа терновый венец. Завис не ясно, призрачно, размывая конкретику восприятия и тем самым позволяя нам увидеть в венце не только ореол мученичества, но и проглядывающий в нем нимб святости. Так в художественном повествовании, переведенном на язык символов, реальность неотвратимой Голгофы освящается великим откровением Духа.

Поскольку смерть Христа сама по себе необычна, постольку и действие тени как средства выражения также неоднозначно. И потому художник наделяет ее функцией не только разрушения, но и созидания.

Покрытые плотной тенью деревья с мягкими изгибами своим текучим, волнообразным ритмом поднимаются с земли, словно восходящие к небу мощные языки пламени, символизируя собой силу духовного горения Христа в преддверии возвращения Бога-Сына к Богу-Отцу.

Такая сложная, многоплановая логика образного строя картины оправдана не только фактором ночи, в которой разворачивается евангельское действо, но прежде всего тем молитвенным состоянием, в котором надмирная, сакральная сущность Христа начинает уже в Нем Самом подавлять Его человеческое начало.

Отсюда эта призрачность всего земного. Реален лишь миг, в котором соприкоснулись земля и небо, материя и дух, время и вечность.

И потому столь доминируют в картине вертикальные ритмы, разнося по всему полотну живое дыхание предсмертной молитвы Христа.

Сохраняя верность евангельскому тексту, художник изобразил в долине, у подножия холма ночной город с узкими светящимися щелями окон, вытянутыми, словно от удивления и страха. Перов сознательно лишает город явных географических признаков, особенностей национальной архитектуры.

И уже поэтому он оказывается принадлежностью не отдельного народа или страны, но воспринимается собирательным образом всего человечества и даже шире — дольнего мира, замершего в каком-то почти мистическом ожидании высвобождающейся божественности Христа.

По своим идеологическим установкам картина Перова занимает совершенно особое место в русской религиозной живописи XIX века, являя собой без преувеличения безусловный прецедент.

Дело в том, что церковная иконография не знает сюжета «Гефсиманский сад», но зато еще со времен Проторенессанса он стал одним из излюбленных в творчестве станковистов. Возможно, их привлекал здесь сам момент минутной слабости Христа, что так присуща человеческой природе вообще.

В случае с Перовым ситуация совершенно иная. Он потому и обращается к данному сюжету, не ограниченному иконописным каноном, дабы не бросить вызов иконе как таковой, демонстрируя тем самым свое смирение, а не гордыню. Художественный такт сказался и в том, что автор нигде и ни разу не «срывается» в толкование сюжета, стремясь лишь к передаче той особой, возвышенной атмосферы, в которой и происходит само мистическое действо. Художник, как мы уже говорили, стремится выразить даже не столько божественную природу Христа, представленного в человеческом облике, сколько пограничье между человеком и Богом. Отталкиваясь от церковного догмата, но не переходя границы иконописи, Перов следует тем не менее за идеей, канонически выраженной в иконе «Распятие»,— как человек Христос умирает, как Бог возрождается. Именно эта идея, преисполненная высокого, горнего смысла, и одухотворяет художественный образ картины «Христос в Гефсиманском саду».

Данное обстоятельство, как исходная позиция в самом отношении к евангельской теме, и составляет принципиальную новизну в русской, да и, пожалуй, в европейской религиозной живописи.

Создание данной картины уже само по себе есть акт духовный, и не только в силу глубокой искренности пронизывающих ее религиозных чувств, но и потому, что написана она художником, начавшим свой творческий путь с «разоблачительной» критики церкви, ее осмеяния. И уже хотя бы поэтому она несет на себе отпечаток не только общехудожественный, но и сугубо личный, став своего рода символом покаянного возвращения, так сказать, «блудного сына». И здесь мы вновь должны отметить высокую степень художественного такта Перова, исключившего для себя, как мы уже говорили, свободное обращение с евангельским текстом.

И именно поэтому Перов, что очень важно, не идентифицирует себя с образом Христа, как это делал, скажем, Крамской, а причащается молитвенному состоянию Христа. Это интимное движение души и привносит в атмосферу произведения исповедальную ноту, зазвучавшую мягко, тихо, но очень чисто. Недаром современники называли Перова «поэтом задушевных движений»42.

Эта исповедальность не только одно из важнейших достоинств картины, но и прямое свидетельство преемственности искусства мастера, его духовной связи с художественной идеологией Иванова, в которой исповедальность как внутренняя потребность выражения собственных религиозных чувств и убеждений. Но в отличие от Иванова, попытавшегося впервые в исторической живописи соединить религиозность и историзм, Перов — первый русский художник, вставший на путь утверждения исключительно религиозного начала вообще в искусстве, а не только в исторической живописи. И в этом смысле он — родоначальник целого направления, которое пройдет сквозь все жанры: от пейзажа и портрета до религиозной и исторической живописи, включая даже и былинно-сказочные сюжеты. Его историческая перспектива, вехами которой станет творчество ШишкинаВаснецова, Сурикова, Нестерова и др., продлится, несмотря ни на что, и в XX веке, также став затем, на рубеже веков, той питательной средой, той почвой, на которой начнется нравственное преображение русского искусства, его духовное возрождение.

Марина Владимировна Петрова.

Источник: http://www.tanais.info/art/perov21more.html 

Похожие статьи.

Гефсиманский сад.

Христос с учениками входит в Гефсиманский сад. Картина Н.Ге

Христос в Гефсиманском саду. Описание картины

«Что есть истина?». Христос и Пилат. Описание картины Н.Ге

 

Напишите, что Вы думаете по этому поводу?

………..

………